Ірина Міщенко

Трансформація мотивів образотворчості Ренесансу у роботах сучасних українських художників

УДК 7.03:7.049.1(477)
Ірина Міщенко,
кандидат мистецтвознавства, доцент,
професор кафедри мистецтвознавчої експертизи Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв
https://orcid.org/0000-0002-3525-5885

ТРАНСФОРМАЦІЯ МОТИВІВ ОБРАЗОТВОРЧОСТІ РЕНЕСАНСУ У РОБОТАХ СУЧАСНИХ УКРАЇНСЬКИХ ХУДОЖНИКІВ

Ключові слова: Відродження, образотворче мистецтво, Ярослав Заяць, Геннадій Горбатий.

Образотворче мистецтво доби Ренесансу завжди привертало увагу не лише науковців, але й скульпторів, живописців і графіків, оскільки сама система академічної освіти художників, починаючи від Болонської академії ХVІ ст. і принаймні до кінця ХХ ст., значною мірою була побудована на наслідуванні форм, тематичних запозиченнях, притаманних цьому періоду найвищого розквіту культури пізнього Середньовіччя. Робота з натури, вивчення перспективи, сполучення спостереження з науковим опрацюванням, а символіки, виробленої протягом багатьох попередніх століть, ‒ з новітнім світосприйняттям, осучаснення як зображальних мотивів, так і пластичних рішень ‒ всі перелічені та інші елементи мистецтва Відродження до сьогодні є важливими для розвитку як різноманітних видів мистецтва, так і тематичних та стилістичних уподобань окремих авторів. Тому спробуємо висвітлити мотиви ренесансної культури, присутні у творах двох українських художників ХХ‒ХХІ ст.
Період пізнього Середньовіччя був одним з найвагоміших етапів розвитку європейської культури і сприяв виникненню мистецтва, яке включало елементи античного, варварського та християнського світосприйняття, вирізняючись при тому розмаїттям тематики робіт, складністю асоціацій, повʾязаних з літературою, публіцистикою, релігійними уявленнями та філософськими концепціями, унікальністю пластичної мови. Відомий український мистецтвознавець В. Клєваєв писав, що «Розширення духовних обріїв покликало до життя нові форми відбиття дійсності у мистецтві» [2, 198]. Саме в цей час зʾявилася значна кількість міфологічних та історичних сюжетів, оформилися як окремі жанри, не повʾязані з релігійними композиціями та портретами, натюрморт, побутова картина і пейзаж, були створені відмінні від середньовічних засади ставлення до мистецтва як особливого й важливого виду людської діяльності, суттєво змінилися виражальні засоби образотворчості, виникали і вдосконалювалися техніки виконання живопису і графічних творів, зʾявилися різноманітні види гравюри тощо. Характерне для цієї епохи розмаїття стилістичних проявів, тематика та принципи вирішення робіт навіть сьогодні привертають увагу і митців, і науковців.
Звернення до візуальної культури Відродження зустрічаються і у доробку сучасних українських митців, серед яких ‒ Ярослав Заяць та Геннадій Горбатий, випускники Київського державного художнього інституту (нині Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури). Мотиви Ренесансу у творах згаданих авторів присутні не лише у вигляді сюжетних ліній, використанні окремих образів, пластичних цитат і символів, що створюють змістовні й стилістичні асоціації зі світоглядними та мистецькими засадами доби Ренесансу, а й у варіаціях просторової побудови композицій.
Так, вплив Ренесансу відчутний у графіці Ярослава Зайця (1951‒2022). В акварелях і офортах цього автора виразність вирішення досягається, зокрема, й через спільні для багатьох європейських культур зображення-символи, значна частина яких пов’язана саме з епохою Відродження.
Дослідник нідерландського мистецтва Б. Віппер визначає як прикметні ознаки епохи Відродження загострене чуття просторової неподільності зображених явищ і подій, усвідомлення їхньої матеріальної та емоційної сполученості і пов’язаний з цим інтерес до повітряного середовища, витончених тональних і колірних співвідношень [1, 21]. Я. Заяць, подібно до майстрів тієї епохи, сприймає світ у нерозривній єдності його з людиною, як реально видимий та близький, і водночас як недоступний для людського розуміння космос, створений Господом. Можливо, найвиразніше у його творах позначився вплив П. Брейгеля Старшого, художні уявлення якого тісно пов’язані із середньовічним світосприйняттям, фольклором та алегорією, а для картин характерне химерне поєднання реальності й фантасмагоричності.
У роботах сучасного графіка – проникливість та одухотвореність, в них підкреслено гармонійність співіснування природи й людини, а вплив мистецтва минулого, надаючи особливої вишуканості й виразності створеним образам, є, проте, тільки часткою складного й неоднозначного мислення сучасного автора, котрий послуговується пластичною мовою саме свого часу. Прикладом такої мистецької трансформації є акварель «Двір мого дитинства» (1984), в якій буденне життя людини співставлене з існуванням Всесвіту. Тиха радість повсякденного буття з увагою до найдрібніших і зовні непоказних його елементів (мінливості сонячного променю на стіні будинку, кольорових скелець у вікні, букетів висушених квітів та кухонного начиння) сполучені з філософськими узагальненнями, які торкаються не лише змістовного плану твору, а й використаних у ньому виражальних засобів, коли контури зображених предметів помʾякшуються, розчиняючись у мазках багатошарових лесувань.
Поєднання мотивів культури доби Відродження та сучасного бачення, притаманне графіці майстра, присутнє також у створеному ним ескізі плакату до театральної вистави за твором Дж. Боккаччо «Декамерон» (1984). Виконана за мотивами ренесансного за духом літературного твору, акварель винятково точно відбиває характер просочених гумором та іронією, життєстверджуючою силою і спостережливістю новел, жодним чином не повторюючи буквально сюжетні лінії літературного джерела.
Композиція в цілому викликає смислові асоціації з центральною частиною триптиха І. Босха «Віз сіна» (1516 (1500–1502)), що, як і величезне яблуко у плакаті Я. Зайця, стало втіленням земного життя з його метушнею й радощами, від якого кожна людина прагне отримати шматочок. У І. Босха бокові частини триптиха зображують рай та пекло. У роботі сучасного художника марноту людських сподівань та швидкоплинність життя, невідворотність покарання за гріхи символізує фігура ангела, який ножем відтинає частину яблука, наближаючи кінець земного буття. Однак, твір українського автора, попри драматичні або трагікомічні акценти, має оптимістичніше звучання. Він сповнений іронії дотепного оповідача, кожний мотив у потрактуванні якого – частина цілого й водночас самодостатній сюжет, сповнений промовистих деталей. Так з’являється замок, який нічого не запирає, лишаючись при цьому знаком забороненого плоду, і годинник без стрілок – як знак позачасового існування змальованих сюжетів та характерів людей.
Чи не найчастіше звертається графік до теми різдва Христового, подекуди поєднуючи в композиції іконографію різних сюжетів христологічного циклу та зображення українських народних звичаїв. Подібні мотиви присутні у доповненому тонуванням офорті «Різдво» (1991), в якому існує характерне як для традиційного іконопису та українського народного мистецтва, так і для культури ХV–ХVІ ст., суміщення розділених у часі подій, перенесення класичних мотивів та героїв у сьогодення, фантасмагоричне поєднання різних планів. В іконографії Христа спорідненість з роботами митців нідерландського Відродження є особливо помітною. Твір насичений деталями, кожна з яких є знаковою і увиразнює філософську концепцію автора (потир і хліб на простеленому по соломі білому полотні, розсипані на снігу земні плоди, котрі нагадують символічні натюрморти Гуго ван дер Гуса у сценах поклоніння новонародженому Ісусу, і заразом є символом гріхопадіння).
Створені художником жіночі образи нерідко нагадують Єву або Данаю доби Відродження, зберігаючи при тому суто національні риси, в чому також можна помітити звʾязок із мистецтвом Ренесансу (цикл робіт «Осінь», початок 2000-их рр.). Звертаючись до сюжетів та мотивів європейського мистецтва ХV–ХVІ ст. та використовуючи несподівані поєднання образів того часу, архетипів і складних асоціацій, традиційних та нових художніх прийомів, автор досягає змістової багатовимірності, залучення глядача до пропонованої митцем інтелектуальної гри, сповненої алегорій та візуальних паралелей.
У живописі Геннадія Горбатого (1955 р. н.), для значної частини картин якого характерним є поєднання в одній композиції мотивів та сюжетних ліній з образотворчості минулого і сприйняття сучасної людини, підкреслення чуттєвого начала («Даная», 2009; «Народження Венери, 1996; «Спостерігач», 2019), доба Відродження постає не тільки у літературно-поетичному вигляді. Нерідко джерелом цитування є й полотна епохи Ренесансу, передовсім в його італійській версії.
Подібне вирішення присутнє у «Трьох граціях» (2009), де сполучено елементи «суду Париса», „vanitas“ та зображення харит, а художник прагне передовсім емоційно наситити полотно, зробити виразнішою гру кольорів та фактур. Мотив „vanitas“ неодноразово виникає у картинах цього автора, то як «Танок метеликів» (1992), то у варіаціях «Магічних знаків» (1998), нагадуючи про минущість людського існування.
Можна простежити, як змінювався підхід митця до використання зображальних елементів доби Відродження, на прикладі низки творів 1992–2009 рр., в основі яких – зображення райського саду. Якщо у ранньому полотні «Адам і Єва» (1992), за всієї умовності пластичного вирішення, ремінісценція, задана формами і гамою червоно-чорних тонів, легко прочитується, то згодом роботи стають складнішими за асоціаціями та розробкою живописної поверхні («Дерево пізнання», 1994). В цій картині земне існування у вигляді позбавленої життя пустелі з одиноким храмом та самотньою постаттю людини, протиставлене Едемському саду, символом якого є дерево з яблуками. Постать Єви майже зливається зі стовбуром, ніби виникаючи з фактури, що нагадує зміїну шкіру. Як і в інших роботах Г. Горбатого, рай тут є не втіленням гармонії, а швидше місцем протистояння й конфлікту («Сад Едему», 1998; «Сад Едему І», 2009), відтвореного, перш за все, протиборством колірних мас та динамічністю фактур.
Уособленням протиріч та драматичності земного буття є й полотно «Вавилон» (1993–1994), в якому вежа, що по діагоналі перетинає поверхню картини, залишає слід власного руйнування, перетворюючись на фантом, символ марноти зусиль. А ледь намічені узагальнені силуети людей видаються аморфними й мінливими, як хвилі, що огортають контури башти.
Звертаючись до образів як італійського Ренесансу, так і Північного Відродження, художник трансформує їх, залишаючи, здебільшого, тільки натяк на впізнавані символи цієї доби та приділяючи увагу, передовсім, створенню активної, пульсуючої живописної поверхні, котра втілює відчуття внутрішнього неспокою та підкреслює чуттєве начало у сприйнятті художником світу. Адже для Г. Горбатого важливою є сама поетична й емоційна основа міфу, а пластичні ідеї та зображальні мотиви Ренесансу виступають як поштовх до власного пошуку інтерпретації такого міфу.
Аналіз доробку цих майстрів дозволяє говорити про розмаїття варіантів використання ними мистецької спадщини доби Ренесансу – від запозичення сюжетних ліній і цитування окремих мотивів, відтворення стилістичних рис до цілковитої трансформації образів, що спричиняється до виникнення складнішого й багатовимірного твору, в якому ренесансна стилістика доповнена рисами мистецтва пізніших епох.

Література
1. Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи ХVІІ века. Москва : Искусство, 1957. 336 с.
2. Клеваев В. Эпоха Возрождения. Вступительная лекция / Лекции по истории искусства. Киев : Факт, 2007. С. 188–203.