Ірина Міщенко

Ренесенсні паралелі у графіці 1920-1930-их років (на прикладі робіт Л.Копельмана та А. Кольніка

УДК 7.03(477.85)ʺ19ʺ

Ірина Міщенко,
кандидат мистецтвознавства, доцент,
професор кафедри мистецтвознавчої експертизи Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв
https://orcid.org/0000-0002-3525-5885

РЕНЕСАНСНІ ПАРАЛЕЛІ У ГРАФІЦІ 1920–1930-ИХ РОКІВ (НА ПРИКЛАДІ РОБІТ Л. КОПЕЛЬМАНА ТА А. КОЛЬНІКА)

Ключові слова: Відродження, іконографія, гравюра, образотворче мистецтво.

Аналіз впливу на розвиток графіки Буковини європейської візуальної культури ХV–ХVІ ст. дозволив відслідкувати в образотворчому мистецтві краю наявність різноманітних варіантів та рівнів осмислення й застосування як окремих елементів, так і властивих згаданій добі принципів вирішення композиції у доволі значного числа авторів. Висхідними для чернівецьких художників ставали світобачення і тематика не тільки майстрів італійського Проторенесансу та Ренесансу, а й Північного Відродження, зокрема, графічна і малярська спадщина митців Нідерландів та Німеччини кінця ХV–ХVІ ст. У роботах можна застерегти як наявність цитування певних мотивів, використання іконографічних схем, так і цілковито відмінне прочитання відомих сюжетів, сучасну інтерпретацію й доповнення останніх.
Вплив мистецтва пізнього Середньовіччя і Відродження присутній, зокрема, у доробку одного з найвідоміших чернівецьких графіків 1920–1930-их рр., випускника Краківської академії красних мистецтв Артура Кольніка (1890–1972), серед багатьох графічних аркушів якого можна віднайти декілька робіт з подібними сюжетами. Це стосується, перш за все, виданого в Парижі у 1934 та 1936 рр. альбому ”Sous le chapeau haute forme“ («Під циліндром»), що складався з 24-их ксилографій [2]. Гравюри циклу, позначені саркастичним ставленням митця до дійсності, стали емоційно-точним і дотепним відбиттям тогочасного життя, відображаючи як антивоєнні, так і соціально-політичні погляди автора. Автор передмови до другого видання, французький письменник А. Барбюс відзначав, що ці гравюри не потребують вербального супроводу, а кожна із зображених постатей перетворюється на символ [2, 8]. Звертаючись до традиційних сюжетів, А. Кольнік проводить смислові й візуальні паралелі з мистецтвом доби Проторенесансу й Відродження та водночас підкреслює актуальність такої тематики (гравюри «Голгофа», «Покараний» і «Танець»).
У ксилографії «Голгофа» графік подає власну інтерпретацію теми, не зображуючи звичний для епохи Ренесансу сюжет несіння хреста або страту Ісуса. Натомість він приділяє увагу постатям-символам на передньому план – священика, поліцейського і, вірогідно, судді, що спускаються з пагорба, залишивши на ньому прив’язаного до стовпа чоловіка на колінах. Звʼязок з євангельським сюжетом підкреслює наявність на стовпі таблички, подібної до тої, що знаходилася на розпʾятті Христа. Самі ж фігури, що втілюють сучасний соціально-політичний лад, так само легко співвіднести з персонажами, присутніми у традиційній сцені розпʼяття.
В аркуші «Покараний» А. Кольнік знову повертається до теми страти, зображаючи жінку, що у відчаї стоїть під ногами повішаного, притискаючи до себе дитину. Використані в цій гравюрі образи споріднюють її із зображеннями Мадонни з немовлям або Марії Магдалини, і воднораз нагадують пристоячих у класичному вирішенні сюжету розпʼяття. Христа.
Серед найвиразніших в альбомі є робота «Танець», де автор звертається до поширеної в європейському мистецтві Середньовіччя й Відродження теми «Танок Смерті». Однак А. Кольнік створив по-справжньому злободенний для 1930-их рр. образ очікування війни, який став і кульмінацією циклу. Зображена графіком у вигляді скелета в протигазі й циліндрі та подертій накидці і військових чоботах, Смерть радісно танцює посеред поля, яким рухаються танки. Змальовуючи негативних персонажів, А. Кольнік позбавляє їх людської подоби, що нагадує не тільки мотиви з культури Середньовіччя та сучасного авторові експресіонізму, а й серію офортів «Дезастрес» Ф. Гойї (1810–1820), де війну чи не вперше було зображено не у вигляді алегоричних та романтизованих образів, а через виявлення її жорстокості.
Вплив мистецтва Ренесансу у 1920–1930-их рр. помітний і у доробку Леона Копельмана (1904–1982), який навчався живопису у Королівській академії мистецтв у Флоренції, і у творах котрого наявні композиційні та стилістичні рішення, близькі до візуальної культури як Італійського Ренесансу, так і доби Відродження у Нідерландах та Німеччини.
Серед графічних аркушів Л. Копельмана, в яких такий вплив відчувається найвиразніше, можна виділити автопортрети 1927–1930 рр. і композиції за євангельськими сюжетами кінця 1920-их рр. [1]. Особливістю цих творів є те, що ренесансне відчуття світу поєднується в них з рисами мистецтва експресіонізму.
Так, в офорті «Бичування Христа» кінця 1920-их рр. композиційне вирішення, використання архітектурного тла, акцентована відстороненість від змальованих подій персонажів другого плану, характерні для картин італійських майстрів кватроченто, органічно доповнені динамічністю фігур переднього плану, котрі чітко окреслюють асоціації з реаліями сучасності. Подібна композиція зустрічається у доробку Антонелло да Мессіна («Святий Себастьян», 1475–1476) та Пʾєро делла Франческа («Бичування Христа», бл. 1455–1460). Схожими є й фігури городян, зображені поруч зі сценами мучеництва у цих двох авторів. Хоча у вирішенні фігур тих, хто здійснює наругу над Христом, Л. Копельман значно ближчий до динамічних фігур картин Луки Сіньореллі («Бичування Христа», 1507), особливо до сцени бичування з пределли «Зняття з хреста» (1502).
Характерне для Ренесансу відчуття рівноваги у гравюрі Л. Копельмана руйнується стрімким рухом фігур на передньому плані, що утворюють своєрідну воронку, в центрі якої – колона з постаттю Ісуса. Ренесансні зображальні мотиви тут стають відбиттям вражень і мовчазного протесту митця, що, перебуваючи в Італії, спостерігав за виникненням фашизму в Європі й неодноразово звертався до теми його появи та реакції на це суспільства (”Unterhaltung“ («Бесіда»), 1928–1929). Подібне осучаснення класичних тем притаманне і рисункам художника з христологічними мотивами («Відпочинок на шляху до Єгипту», 1920–1930-і; «Страсті Христові», 1931), у яких відчутний вплив образів живопису Нідерландів ХV ст., з властивим йому гротеском.
У роботах Л. Копельмана того часу здебільшого відображений ренесансний ідеал вільного й активного індивідуума, що утверджує себе у суспільстві. З огляду на це невипадковим видається звернення художника до автопортрету – жанру, який поширився в добу Ренесансу, на противагу характерному для Середньовіччя ставленню до митця, як ремісника, імʾя котрого здебільшого навіть не згадувалося.
Серед автопортретів художника показовим за використанням знакової системи італійського Відродження та побудовою композиції є офорт «Автопортрет з квіткою на тлі пейзажу» (1927), в якому присутні характерні для зазначеної епохи принципи вирішення картинного простору та зображення не стільки реального, як уявного, «сконструйованого» пейзажу, такого собі ідеального світу, що поєднує в собі елементи багатьох, реальних або створених фантазією автора, краєвидів. Незважаючи на вже існуючу у практиці художників тривимірність картинного простору, персонажі у таких роботах, як і раніше, знаходяться на передньому плані і відділені від зображеного краєвиду, що можна помітити і у згаданому автопортреті.
Подібний принцип вирішення панорами наявний також в автопортреті «Ремінісценції» з серії дереворитів кінця 1920-их рр., в якому обʾєднані розташовані в реальності на значній відстані архітектурні памʾятки з різних міст Італії (зокрема, баптистерій та купол собору Санта Марія дель Фьоре у Флоренції, пізанська вежа).
В «Автопортреті з квіткою на тлі пейзажу» використано й поширені у добу Відродження елементи „vanitas“. Символами скороминучості існування є квітка в руці художника, зображення цвинтаря та руїн, звивистої річки й тунелю, диму паровоза і затемнення сонця. Напис на могильній плиті стає водночас і знаком минущості і підписом художника, адже містить його імʾя, прізвище, дату народження та згадку про навчання у Флоренції.
Таким чином, графіки, звертаючись до сюжетів та використовуючи мотиви з обрахотворчості минулих епох, завжди доповнюють їх паралелями із сучасними їм мистецькими течіями, насичуючи роботи і відмінним відчуттям світу і своєї ролі в ньому. Одні автори звертаються передовсім до культури італійського Ренесансу (Л. Копельман), інші переосмислюють засади образотворчості Північного Відродження – перш за все, Нідерландів та Німеччини (А. Кольнік). Проте, для графіки обох митців характерним є злиття сюжетів Ренесансу та естетики експресіонізму. Послуговуючись різними джерелами, згадані художники дуже точно відбивають і зміни у сприйнятті тих чи інших класичних творів, доповнюючи давні мотиви власним прочитанням.

Література
1. Каталог виставки творів Копельмана Леона Озіасовича / авт.-упоряд. І. Міщенко. Чернівці, 1994. 32 с.
2. Arthur Kolnik. Sous le chapeau haute forme. Paris : Editions „ARS“, 1936. 60 p.